大门道（13）类型学：“当代摄影”的自动门？

编者按｜

本文围绕2025年米兰普拉达基金会举办的“20世纪德国摄影类型学”展览展开，深刻剖析了类型学作为摄影语言中自诩“客观观察”的策略，其内在的权力机制和主观性。作者指出，类型学从原本对抗消失、揭示个体与集体记忆的严肃记录方式，逐渐被简化成一种格式化、无波动的风格模板，甚至成为当代艺术市场中的低风险投资品。

真正的类型学，应关注被忽略的日常残留物的混乱与真实，让摄影成为对时代的凝视，而非简单的格式排布。

类型学：“当代摄影”的自动门？

文/大门
2025年春，米兰普拉达基金会办了一场颇具雄心的展览：《类型学：20世纪德国摄影》（Typologien: Photography in 20th-Century Germany）。在这个看起来井井有条的影像迷宫里，我们又一次面对那种摄影语言里最爱扮演“我只是客观观察，不带任何情绪”角色的类型学。

自从贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）在五零年代末开始用大画幅相机对准鲁尔区那些正准备进入历史教科书的工业建筑开始，类型学就成了某种带有洁癖倾向的记录策略。拍摄的规则严格得像宗教仪式：正对主体、去人物、天气阴沉、光线均质……仿佛唯有如此，才能洗去人为干扰，留下世界的本来样子。

但问题来了：这种“看似客观”的策略，其实从来不客观。正如《光圈》（Aperture）杂志执行主编扎克·哈特菲尔德（Zack Hatfield）在他的评论〈在一个中心已不复存在的世界中的摄影〉（”Photography in a World Where the Center No Longer Holds”）里尖锐指出的：类型学总声称自己只是在观察，但其实内建了一整套观看与分类的权力机制。那种秩序感，本身就带着主观性。

这种悖论在中国语境里尤其讽刺。走进某些摄影展，一整面墙整齐划一地展示“便利店外墙”或“楼梯扶手”，像是用Google表格输出来的图像集。某某艺术家自称用类型学方法记录中小城市理发厅门口的塑料椅，九宫格一摆，再取个像《秩序的边缘》这种气质标题，仿佛照片一旦被归类、被排列，就自动获得了某种社会学深度。

说白了，很多人不是在看世界，而是在考格式。画面够灰、构图够正、语言够无趣——恭喜你，可以打包进展览了。这种拍法像一扇自动门：你不用敲门，不必证明你看到什么、思考什么，只要排得整齐、色调克制，它就会自动为你打开。类型学从一种观看的策略退化为风格模板，变成艺术市场的低风险投资标的。这种把样式当态度的创作方式，其实不过是拿了一把摄影格式的万能钥匙，准备打开一切当代艺术的大门。

这种形式上的崇拜，其实就是观看伦理的偷懒版本。创作者们很少去问：你拍的这些东西，真的是一个“类型”吗？这样排列，真的揭示了什么社会逻辑？还是只是在强迫世界配合你的排版欲望？

哈特菲尔德点得更狠，他指出普拉达这场展览实则暗含一种对AI与机器视觉的反思。这些看似冷静、系统化的图像分类，其实已与当代监控体系与资讯筛选的“视觉预设”形成某种隐性共谋。换句话说，当我们把类型学拍成一种格式语言，我们其实也正默默地模拟着算法的观看。

看看我们这边的情况，某些所谓类型学作品活像AI训练集：背景干净、物体清晰、画面无干扰、情绪无波动——非常好标注，非常好输出，就是没人性。真正的类型学，不只要你排好格子，更要你问清楚你凭什么能这样分类、又为什么要这样分类。

我的朋友俞西奇说过一句话，我特别喜欢：“什么才值得被观察？”那些基于实用而生、无人设计却渗透日常的残留物，它们的混乱与粗糙恰恰构成了时代的表情。类型学的任务不是让世界变整齐，而是让那些被忽略的东西有一次被凝视的机会。

所以我们要记得：贝歇夫妇是用分类来对抗消失，不是用来制造格式感；桑德（August Sander）的肖像是要让每个个体从类别中长出自己的样貌；费尔德曼（Hans-Peter Feldmann）与里希特（Gerhard Richter）用类型排列构筑的是集体记忆的摩擦，不是视觉设计的模板。他们的问题意识从不在画面上，而在画面与历史之间的空隙里。

今天，在中国，如果我们还要谈类型学摄影，就不能只谈构图与系列，而必须问更基本的问题：这些图像到底在观看什么？它们在对谁说话？又是谁教我们这样看的？如果我们不能提出这些问题，那么我们拍摄的，将不再是世界的横切面，而只是懒惰的剪影。