从“被纪实”到纪实-纪念侯登科逝世20周年

从「被纪实」到纪实

文：大门

《这一代》是一部由中国图书出版社于2024年出版的摄影文集，以纪念侯登科逝世二十周年为契机，汇集了侯登科、李百军、王征等九位摄影师的作品与评述。这本书不仅是对中国纪实摄影发展的一次回顾，更提供了一个契机，让我们重新审视「纪实摄影」在中文语境中的演变，及其与西方 “documentary photography” 的概念性异同。

2009年秋天，西安美术馆举办了一场纪实摄影群展「见证——中国纪实摄影20人作品展」，规模颇大，集合了上世纪八九十年代以来中国重要的纪实摄影师与他们的代表作。我参加了开幕当天的研讨会，听着前面几位的观点，忽然灵机一动，造了个「被纪实摄影」的说法，用以描述中国摄影在1970年代末至1980年代中期，从宣传模式转向关注日常生活时，那些过渡性的影像。当时大家觉得这词挺好玩，可我生性懒散，这么多年过去了，也没正经写篇文章谈谈它，虽说脑子里一直有些零散的想法。直到近日受邀为《这一代》写篇评论，觉得正好借着这本书，聊聊从「被纪实」到纪实意识的转变。

首先我要声明「被纪实摄影」并非严谨的学术概念，当初不过是研讨会上的即兴提法，用以指称那些并非出自明确纪实理念、而是摄影师自发记录的作品，后被历史回顾赋予「纪实性」。这种「被动性」在我看来颇具意味，它不同于精心设计的产物——比如画意派那样刻意布景摆拍——反而因其未加修饰的直观性，意外保留了时代的真实痕迹，像是麦田里的汗水与尘土，无声却有力。

侯登科的《麦客》堪称这一现象的典例。这组作品始于1982年，记录陕西关中地区季节性收麦工人的生活。那时他刚接触摄影不久，用简单的相机，捕捉那些风吹日晒的面孔与弯腰劳作的身影，没什么系统计划，只是跟着麦客一起生活，随手按下快门。书中「引子」写道：「不是造神而是言人，去言说劳动者的光荣」（第7页），这种无意中的人文关怀，让这些粗糙的黑白胶片凝结了劳动者的坚韧与尊严。侯登科早期拍《麦客》时并未怀有明确的「纪实」意图，但这些照片后来却被视为中国纪实摄影的奠基之作。当然，我并不是说侯登科的《麦客》就全然被动，这点在他1980年代中后期，撰写的文章和参与的活动的发言中可见一斑，他曾言「麦客入不了历史，我要为他们存照」（见深圳特区报采访），这句话透露出他对摄影作为历史证词的思考，我可以肯定，至少从这个时候开始，他已经从随机记录转向了一种自觉的使命感。所以，我认为他更像是从「被纪实」到「纪实」的过渡者——早期是被动记录，后期逐渐成为有意识的践行者。不过，侯登科的这一转变同时也引出另外一个问题：「纪实摄影」这一概念，在中文语境中究竟如何界定，它能否充分涵盖侯登科作品的复杂意涵？

这一疑问在将”documentary photography” 翻译为「纪实摄影」时尤为显著。中文「纪实」——「纪」为记录，「实」为真实——其语义指向明确，偏向客观再现，与中国摄影自「四月影会」以来关注社会现实的主张相互呼应。可 “documentary” 源于拉丁语 “docere”（教导），还带着「使看起来正确」的意思，摄影师以主观视角进行叙事，不仅限于记录，更蕴含叙事、批判与艺术表达的多重维度。例如，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》用个人视角重构了美国文化景观，展现了 “documentary” 的广阔潜能。阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）在《纪实摄影》中引用布尔斯廷（Daniel J. Boorstin）的话，「光鲜亮丽的照片对很多人来说，比事实本身更重要」，这话虽尖锐，却点出影像建构的倾向。反观侯登科的《麦客》，其粗糙质地恰恰以真实击穿了「光鲜」的表象，但若仅以「纪实」二字概括，未免遮蔽了其更深层的意涵——如同将一幅立体画压成平面，这或许正是翻译落差的写照。

这种落差在《这一代》中显露无遗。例如，李百军的《驴日月》看似记录日常瞬间，却用光影渲染出乡土情感，超出了「纪实」的狭义范畴，更近似 “documentary” 的主观表达。这恰映照了中国纪实摄影的过渡：从侯登科《麦客》的无意识记录，到后来摄影师有意识地融入视野，「被纪实」演进为成熟的「纪实」，乃至 “documentary”。

若说侯登科的《麦客》早期尚存「被纪实」的影子，那《这一代》的其他作品则标志着纪实意识的确立，这与1980年代中后期西方理念传入有关。王征的《曾经的西海固》聚焦宁夏贫瘠土地上的生存状态，通过长期跟拍和主题挖掘，带出明确意图，与侯登科早期的随手拍不同，颇似尤金·史密斯（W. Eugene Smith）《乡村医生》的式的西方纪实意味（该作最初以报导摄影刊登，却被纳入纪实范畴）。书中第132页评述：「摄影没有成功的通法只有路的不同」，这话点出从无意识到有意识的转变。李百军的《驴日月》以诗意片段表达乡土情感，于德水的《正月里的乡村中原》从身份探寻挖到文化自觉，都不只是记录，而是想说点更深的东西。这呼应皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）的看法：摄影从自发实践转向专业化，实乃意识与文化资本积累的结果。

说到这里，就不得不深入探讨摄影真实性的本质。我忍不住想挖得再深些：摄影的真实究竟从何而来？罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》中指出，照片的真实性并非内在，而是经由文化与历史的再现（representation）建构而成。侯登科的《麦客》早期是被动接受这一建构的产物，后期则转为主动参与，甚至持续拍摄近20年，这一转变让他从「被纪实」迈向「纪实」。斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）进一步论述，影像并非现实的直接映像，而是意义生成的场域（Hall, 1997）。《这一代》中的作品，从侯登科的无意记录到王征的有意识叩问，体现了中国摄影师如何通过影像重塑时代记忆，并影响公众认知。乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）在《热情的渴望》中则认为，摄影史本身即是一场关于真实性定义的争辩，而侯登科这类过渡者的角色，恰是这一争辩的起点。

在我看来，《这一代》既是对「被纪实摄影」时代的回溯与致敬，亦是对纪实摄影成熟期的总结。它以侯登科从「被纪实」到「纪实」的过渡为起点，串联起一群摄影师的多元探索，勾勒出中国纪实摄影从自发到自觉的历史轨迹。更耐人寻味的是，「纪实摄影」这一译名虽存局限，却在中国实践中孕育出独特的生命力。正如后记所言：「无论包含了多少的光的陨落与岁月的无情」（第292页），这本书以理性的深刻与历史的温情，为后来者开启了一扇理解纪实摄影本质的窗，也让我忍不住想，若当年多写几篇，或许能看得更透些。

——大门于2025年3月14日